L’industrie du cinéma en Afrique du Sud, interview de Samuel Lelièvre

Chercheur associé au CNRS, Samuel Lelièvre effectue notamment des recherches sur le cinéma et l’audiovisuel en Afrique du Sud. En 2002-2003, il a travaillé à l’University of KwaZulu-Natal (Afrique du Sud) en tant que Postdoctoral Fellow et boursier du programme Lavoisier du Ministère français des Affaires Etrangères et de la National Research Foundation (Afrique du Sud). Samuel Lelièvre nous éclaire sur l’industrie du cinéma en Afrique-du-sud.

Comment est née l’industrie cinématographique sud-africaine ? Que représente-t-elle aujourd’hui dans l’économie nationale ?

Samuel Lelièvre: Le cinéma est apparu assez tôt en Afrique du Sud, d’abord à travers la diffusion de films anglais et américains, puis, après Die Voortrekkers (Harold M. Shaw, 1916), une industrie s’est progressivement mise en place jusqu’à être instrumentalisée par le régime d’apartheid… Pour ce qui est de la situation actuelle, il est clair que cette industrie est considérée comme importante, voire comme stratégique, pour l’économie sud-africaine. Pour reprendre les termes utilisés par les décideurs, elle est considérée comme un catalyseur « pour la création d’emplois et la croissance économique » au sein des nouvelles politiques mises en place depuis 2010 (« New Growth Path »). Ces enjeux économiques restent malgré tout difficiles à évaluer. En effet, cette industrie est, d’une part, rattachée à une « économie du divertissement » (estimée à 12 milliards de rands en 2008), et, d’autre part, elle fait plus ou moins appel à tous les autres secteurs de l’économie du pays. Il faut inclure ici la volonté d’attirer des productions étrangères – quelque chose d’assez répandu pour le tournage de spots publicitaires mais que les responsables du secteur voudraient développer davantage concernant le cinéma de fiction – et le lien avec l’industrie du tourisme. Finalement, cette industrie sud-africaine du cinéma revêt une valeur symbolique importante non seulement parce qu’elle reflète la diversité des expressions artistiques et culturelles mais aussi en donnant au monde une image d’un pays souvent mal connu à l’étranger ou par trop associé à l’histoire de l’apartheid… Les politiques dans ce domaine sont, d’un côté, de permettre un développement économique (et industriel) qui soit en phase avec le développement en général du pays lui-même et, d’un autre côté – mais dans le prolongement du premier point – de s’appuyer sur ce qui a été construit au cours du 20ème siècle – ce qui induit davantage ici l’idée d’une restructuration d’une industrie trop impliquée dans le régime d’apartheid. Tout l’enjeu, en résumé, est de concilier les aspects de « développement » au sens économique du terme (générateur de revenus, d’emplois etc.) avec un « développement » au sens sociopolitique du terme – être dans la construction et une contribution à une société ouverte allant « naturellement » dans le sens d’un « développement humain » et incluant, que l’on se situe dans un cadre libéral limitant le rôle de l’Etat ou plus socio-démocrate et interventionniste, un « développement économique ».

Quels sont les principaux modes de financement des films en Afrique-du-sud? Qu’en est-il de la pérennité de ces financements ?

SL: Les sources de financements sont très variées car relatifs à la diversité des projets ayant été conduits et qui continuent d’êtres conduits en Afrique du Sud. Ainsi existent-ils de nombreuses sociétés de production – principalement dans les provinces du Gauteng et du Western Cape. Nombres de professionnels travaillent dans le domaine de l’audiovisuel (télévision et publicité) afin de pouvoir financer ou conduire des projets plus personnels à côté. Sur le plan institutionnel, néanmoins, la National Film and Video Foundation (NFVF) est l’organe qui a été mis en place afin de répondre aux besoins en la matière. A l’origine, il s’agissait surtout de sortir de l’ancien système de soutien au cinéma (notamment le système de subventions) et à l’audiovisuel et d’en mettre en place un autre qui corresponde aux besoins et exigences de l’ère post-apartheid. Tout en ayant un rôle de soutien à la production cinématographique et audiovisuelle, la SABC joue un rôle important en tant qu’employeur pour beaucoup de professionnels de cette industrie. Les financements provenant de la NFVF sont les plus pérennes au sens que c’est le rôle de cette institution que d’apporter un tel appui. Mais elle ne peut répondre à tous les besoins, et, d’autre part, elle reste soumise à des politiques publiques et à des décisions gouvernementales, dans un contexte économique et social actuellement très difficile. La signature d’accords internationaux de coproduction entre dans une même stratégie de recherche d’autres sources de financement.

Le développement de l’industrie cinématographique sud-africaine a été marqué par l’apartheid, quelles en sont encore aujourd’hui les conséquences ?

SL: Les conséquences sont évidemment « lourdes » mais, dans le même temps – et comme déjà évoqué –, elles restent inséparables de ce qu’« est » l’Afrique du Sud et ce qu’« est » le cinéma en Afrique du Sud… Je veux dire ici que quand on parle ainsi de « conséquences », on sous-entend (généralement) « conséquences négatives ». Ce qu’on peut évidemment comprendre et ce qui correspond notamment aux trois points suivants : tout d’abord, le maintien de pratiques monopolistiques – même « multiracial », un monopole reste un monopole et empêche un dynamisme démocratique ; ensuite, une certaine exclusion de la majorité population « noire » et des autres minorités pauvres (blanches comprises) des moyens de production, réalisation et diffusion – même mieux représentées, ces parties de la population n’ont pas accès au cinéma ou à l’audiovisuel ; enfin, l’absence d’une « culture cinématographique » en tant que telle – si une forme de culture existe ou est apparue dans ce domaine, c’est davantage, d’une part, une culture basée sur les films d’actions et autres blockbusters américains et, d’autre part, une culture télévisuelle. Dans un second temps, il convient aussi d’imaginer que la séparation entre « l’ère de l’apartheid » et « l’ère post-apartheid » ne peut jamais être aussi tranchée : l’apartheid fait partie de l’histoire de ce pays et a été, pourrait-on dire, intériorisée dans la façon de « structurer » les relations non seulement « sociales » mais « raciales », le rapport à la citoyenneté, le rapport au travail, au territoire national et au logement, les rapports au monde extérieur, et jusqu’aux relations entre les hommes et les femmes… On cite souvent le problème de la violence comme une des conséquences historiques de l’apartheid ; de fait, c’est ce rapport à la violence qui a été, d’une certaine façon, intériorisée, faisant que pour beaucoup de Sud-Africains, ce qui s’est passé et ce qui se passe dans le pays, ne regardent que les Sud-Africains eux-mêmes. Il faut toujours garder à l’esprit ce double aspect : d’une part, un aspect « objectif » correspondant aux réalités quantifiables et appréhendables depuis un point de vue extérieur ; d’autre part, un aspect « subjectif » se rapportant à ce qui est vécu ou ressenti depuis l’intérieur du pays. Or, ce que nous propose le cinéma sud-africain s’est précisément de nous intéresser à ce qui se passe dans ce pays à la fois objectivement et subjectivement et, dans le meilleur des cas, de nous y retrouver.

Quel fut le rôle du cinéma -sud-africain et étranger- dans la lutte contre l’apartheid ? Le cinéma joue-t-il un rôle dans la construction de la société post-apartheid?

SL: Historiquement, il convient de rappeler que le cinéma sud-africain a d’abord été phagocyté puis instrumentalisé par le régime de l’apartheid. Cela est lié à l’histoire de cette industrie dans l’évolution historique de l’Afrique du Sud en général depuis les années 1910 jusqu’aux années 1950, ainsi qu’au fait que le cinéma est un médium qui, à la fois, nécessite de lourds investissements et est une « projection » qu’un pays se donne de lui-même. Inévitablement, l’Etat sud-africain a été conduit à prendre en main cette industrie dans un contexte de développement du nationalisme afrikaner. Cela a abouti à la mise en place d’un système de subventions au service d’un cinéma de l’apartheid… Ce n’est qu’à la faveur d’individualités que ce carcan s’est progressivement fissuré de l’intérieur (citons Ross Devenish, Manie van Rensburg entre autres). Par ailleurs, et dans le sillage du mouvement anti-apartheid, lequel a gagné en puissance dans les années 70, une tradition documentaire s’est mise en place. Des liens ont ici été constants avec des réalisateurs ou organismes étrangers, surtout dans les pays anglophones, et un peu en France – les ateliers Varan se sont installés en Afrique du Sud entre 1985 et le début des années 90, initiant un réseau à partir de cette expérience qui est restée modeste. Quant à savoir s’il existe un film sud-africain qui ait pu fédérer l’ensemble du pays, il est difficile de répondre à cette question. C’est difficile, d’une part, parce que toute la population n’a pas accès aux films ; d’autre part, parce que pour ceux qui ont eu accès ou qui ont accès aux films, soit cela a eu lieu de manière cloisonnée soit les attentes ne sont pas exactement les mêmes… La question de l’accès aux films me semblent importante ici car, en réalité, quand on montre à des publics sud-africains des films se référant à une histoire commune, un sentiment de communauté peut exister. Cela a pu apparaître, ponctuellement, à travers divers films produits depuis la fin des années 80, de Mapantsula (Oliver Schmitz, 1988) à Tsotsi (Gavin Hood, 2005) par exemple. (Inutile de mentionner ici certains films de comédie qui, – c’est là un phénomène quasi universel – sont néanmoins ceux qui attirent le plus de spectateurs sud-africains dans les salles.) Il est probable que le film fédérateur, c’est-à-dire dans lequel pourront se reconnaître complètement toutes les composantes de la société sud-africaine, est encore à venir. Après une époque militante, les productions actuelles les plus intéressantes pourraient être considérées comme « réflexive » (par rapport au passé du pays et la situation contemporaine), et on pourrait imaginer qu’une prochaine étape pourrait être celle d’une expression plus mature, plus sereine, et qui n’aurait plus besoin de se « cacher » derrière des manières de faire ou des discours, quelque chose comme un Marigolds in August (Ross Devenish, 1980) du 21ème siècle.

Comment s’exprime la cinéphilie des Sud-Africains ? Comment accueillent-ils la production nationale?

SL : Une cinéphilie, quand elle existe, est d’abord relative à des personnes qui soit ont une connaissance de l’évolution historique du cinéma en Afrique du Sud soit on suivit l’évolution de ces dernière années – on peut penser qu’ils sont plus nombreux dans ce dernier cas. Sachant que le cinéma hollywoodien standard monopolise les écrans du pays, une forme de cinéphilie s’exprime chez les spectateurs se déplaçant pour voir des films sud-africains ou des films sortant des cadres commerciaux habituels – qu’ils soient sud-africains ou étrangers… Dans le premier cas, une cinéphilie peut parfois s’appuyer sur les pratiques spectatorielles ou de consommation qui ont existées durant l’ère de l’apartheid – il ne faut pas oublier que l’Afrique du Sud était l’un des pays au monde où on allait le plus au cinéma… Pour la période récente, l’intérêt pour le cinéma concerne surtout la production en provenance des pays anglophones – et on peut en retrouver les effets à travers le style d’une partie de la production sud-africaine récente. On peut difficilement parler de cinéphilie dans ce cas – mais c’est la même chose ailleurs dans le monde, y compris dans les pays occidentaux. Sans pouvoir être présente de manière importante dans les réseaux de distribution, la production nationale est bien évidemment accueillie très favorablement. Des données récentes révèlent même une progression de la place du cinéma sud-africain dans les salles, avec, actuellement, les quatre films suivants à l’affiche : A Million Colours (Peter Bishai, 2011), 31 Millions Reasons (John Barker, 2011), Material (Craig Freimond, 2012), et Semi-Soet (Joshua Rous, 2012). Mais une « cinéphilie » plus profonde s’exprime surtout à travers les nombreux festivals qui sont apparus dans ce pays depuis deux décennies : c’est par ce biais qu’on peut voir des films sud-africains non-distribués en salles à côté des films indépendants étrangers. Ces festivals témoignent réellement de la créativité des cinéastes sud-africains. Je suis personnellement très impressionné par la qualité de la programmation de ces festivals.

Quels sont les liens entre le cinéma sud-africain et les cinémas étrangers ? L’industrie cinématographique sud-africaine entretient-elle des liens particuliers avec les autres cinématographies africaines ?

SL: Ces liens sont très importants. Historiquement, d’abord, ce sont des films étrangers qui ont été diffusés en Afrique du Sud et Isidore W. Schlesinger, l’un des fondateurs de l’industrie cinématographique sud-africaine, est venu des Etats-Unis à la fin du 19ème siècle. Dans le prolongement de ces liens d’ordre industriel et économique, les liens se jouent ensuite sur les plans idéologico-culturels et stylistiques : le cinéma sud-africain mainstream a pris modèle sur le cinéma hollywoodien dans la manière d’inventer des histoires ; d’un autre côté, le cinéma hollywoodien a toujours été présent en Afrique du Sud même, soit à travers des productions visant les publics d’Afrique australe, soit à travers des productions sur des thématiques sud-africaines mais destinées au marché international. Plus intéressants, évidemment, sont les liens se jouant dans le cadre de pratiques alternatives et entretenant un rapport plus critique avec les réalités sud-africaines. Cela va se jouer, d’une part, à travers les pratiques d’ordre documentariste émanant, à partir des années 50, de réalisateurs étrangers (Eric Rutherford, Donald Swanson, et Lionel Rogosin) et, d’autre part, à travers des films d’auteurs sud-africains commençant à prendre leur distance vis-à-vis de l’idéologie de l’apartheid ou qui, comme Lionel Ngakane, ont dû s’exiler à l’étranger. Ce mouvement « critique » va se prolonger et s’amplifier jusqu’à la fin des années 80 et l’abolition de l’apartheid, avec des évolutions en cours de route : concernant le « cinéma documentaire », il sera de plus en plus pratiqué par des réalisateurs sud-africains, au point de constituer une sorte de tradition dans le prolongement du mouvement anti-apartheid des années 70 ; de son côté, le cinéma de l’apartheid s’est effondré pour laisser progressivement la place à un cinéma de fiction explicitement critique à l’égard du régime ou décrivant plus directement l’histoire sud-africaine. Les liens avec les autres pays anglophones restent importants et les influences anglo-américaines demeurent. Cependant, la restructuration de cette industrie, qui a été engagée dans les années 90, a aussi conduit à la mise en place d’accords de coproductions avec la plupart des pays du monde disposant d’une industrie cinématographique, notamment avec les pays européens et la France. Parallèlement à cela, l’Afrique du Sud s’est attachée à diffuser un certain nombre de ses films au niveau international. Ainsi a-t-on pu voir des films sud-africains dans des salles françaises depuis une dizaine d’années : citons, entre autres, Drum (2004) de Zola Maseko, U-Carmen e-Khayelitsha (2006) de Mark Dornford-May ou Tsotsi (2005) de Gavin Hood. Concernant le continent africain, même si des liens et une volonté politique existent, peu de choses relient pour l’instant l’industrie sud-africaine et les institutions africaines en charge du cinéma et de l’audiovisuel. Un accord de coopération a toutefois été conclu entre la NFVF et le CNCA en Algérie. Les institutions espèrent aussi pouvoir développer des liens en Afrique francophone à travers les accords de coproduction qui existent avec la France (signés en mai 2004). D’une manière générale, ces accords visent à développer les liens avec des partenaires possibles sur le plan international, notamment en limitant certains risques inhérents à toute production et en s’ouvrant à d’autres marchés. La coproduction comporte aussi certains inconvénients – comme la perte d’une forme d’« authenticité » dans les films réalisés – mais les responsables sud-africains semblent surtout considérer qu’ils doivent rattraper un certain retard en la matière…

Quels sont les effets du numérique sur l’industrie cinématographique sud-africaine ?

SL: Le numérique, comme pour ailleurs dans le monde, est évidemment amené à jouer un rôle central dans le développement de l’industrie cinématographique sud-africaine. De la même façon, tous les autres aspects de la « révolution numérique » (incluant à la fois l’usage d’Internet et le problème du piratage) sont en cours dans ce pays. Il n’est pas possible de faire un état des lieux ici. Ce que l’on sait, par contre, c’est que la « consommation » de films chez les jeunes ne passent plus ni par les salles de cinéma ni même par la télévision mais par des supports numériques individualisés, ce qui aura évidemment des conséquences sur les futurs développements de l’industrie cinématographique sud-africaine.

Quels sont selon vous les principaux défis à venir pour l’industrie cinématographique sud-africaine ?

SL: Sans pouvoir dresser ici un état des lieux complet, notamment dans un contexte de crise économique et sociale importante, j’identifierais toutefois quatre points liés les uns aux autres. Le principal problème est d’abord celui de la distribution : il s’agit là d’un point récurrent dans l’histoire de cette industrie – des pratiques monopolistiques avaient été mises en place dans ce domaine, inhibant toute évolution et rendant difficile une sortie hors de l’ère de l’apartheid ; or, c’est par ce biais que des films sud-africains pourront contribuer au développement (économique et humain) de l’industrie sud-africaine, en plus d’être davantage vus et reconnus par les spectateurs. Le second problème serait celui de l’intégration sociale et de l’accessibilité des films au plus grand nombre : du côté de l’industrie elle-même, les « titulaires » des postes les plus importants dans la chaine allant de la production à l’exploitation des films ne représentent pas encore réellement la diversité de la nation arc-en-ciel ; par ailleurs, toutes les études montrent qu’aller au cinéma reste un luxe pour une majorité de Sud-Africains, soit en raison du prix du billet d’entrée lui-même, soit en raison des coûts de transports pour se rendre dans une salle, soit – et c’est le plus souvent le cas – pour ces deux raisons à la fois. Le troisième domaine – proche jusqu’à se superposer parfois au second – est celui de la formation ou de l’éducation à l’image : pour que les professionnels de l’industrie soient davantage représentatifs de ce qu’est l’Afrique du Sud aujourd’hui, il faut former davantage de personnes issues de toutes les strates de la société sud-africaine ; de la même façon, pour donner davantage envie d’aller au cinéma, il faut non seulement informer mais aussi « former » la population à l’image… Enfin, il est certainement nécessaire de développer de nouvelles formes de production pour orienter le cinéma sud-africain en dehors des modèles hollywoodiens et du « cinéma de genre ». Certaines lourdeurs ou habitudes demeurent et qui ont à voir, à mon avis, avec un certain rapport à l’argent. Mais le cinéma sud-africain est très riche et il existe de nombreux réalisateurs ou producteurs travaillant hors des sentiers battus ; simplement, ceux-ci sont encore moins visibles que les autres étant donné les problèmes que l’on a pu évoquer ici.

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